Resumen:
Los paisajes residuales son terrenos baldíos, descampados, complejos productivos e industriales que cumplieron una función determinada, los cuales han sido abandonados, olvidados y desterrados dentro de la aldea global por diversas coyunturas sociopolíticas y económicas, e incluso, podrían ser espacios inacabados que se pueden encontrar en cualquier territorio (Nogué, 2011).
En el contexto cubano, a partir del triunfo de la Revolución, en enero de 1959, se desarrollaron programas de urbanización en zonas periféricas de las ciudades, que en ocasiones fracasaron por inadecuadas políticas de gestión urbana. Esto desencadenó el cese parcial o total de las funciones de las edificaciones, provocando el origen de los llamados paisajes residuales. Posteriormente, con la desintegración del campo socialista en Cuba surge en 1991 una crisis económica, conocida como Periodo Especial, que repercutió de manera negativa en el plano urbanístico y arquitectónico ante la falta de capital para establecer políticas de rehabilitación urbana en el país. Otro elemento importante ha sido la puesta en marcha de la Tarea Álvaro Reynoso (2000) por el Estado cubano, con la desactivación de una gran cantidad de centrales azucareros debido a la crisis económica (Álvarez, 2013).
Algunas propuestas cinematográficas cubanas han potenciado disímiles miradas a estos paisajes residuales como espacios de exclusión/inclusión social, anclados en contextos sociopolíticos y culturales muy particulares. De ahí que habría que interrogarse, ¿cómo estos paisajes residuales han sido resignificados dentro de la cinematografía cubana como espacios de identidad urbana y de inclusión-exclusión social?
El objetivo principal de esta ponencia es analizar las diversas aproximaciones en la cinematografía cubana a los paisajes residuales como espacios de identidad urbana y de inclusión/exclusión, tomando como objeto de estudio Boleto al paraíso (2010) del director cubano Gerardo Chijona, Melaza (2012) del director cubano Carlos Lechuga y La obra del siglo del director cubano Carlos Quintela.
Para el desarrollo de esta investigación de tipo cualitativo se utilizarán enfoques de la semiótica, la antropología urbana y el método hermenéutico.
Se trata de filmes cubanos que en los últimos años han potenciado una cartografía social sobre diversas problemáticas socioeconómicas y culturales en Cuba, tomando como escenario protagónico determinados paisajes residuales desde una dimensión simbólica.
Palabras clave
Ponencia Online
Documentación de apoyo a la presentación ONLINE de la ponencia
Anabel Caraballo Fuentes
Comentó el 21/05/2021 a las 15:47:08
Estimada Ana
Muchísimas gracias por sus comentarios. Si bien dentro de la cultura cubana, los paisajes residuales, las ruinas inundan diversos campos de saberes, manifestaciones artísticas, indiscutiblemente la literatura, pero en especial el cine está potenciando una mirada de evocación y crítica a las problemáticas asociadas a estos espacios. En este sentido, el cine tiene una rica tradición cultural dentro de la población cubana. Se cuenta con el Festival de Cine Latinoamericano, el cual tiene una gran acogida y a pesar de que existen nuevas formas de interactuar con el cine en la actualidad, el cinéfilo cubano encuentra en la pantalla grande de un cine de los años 50 del siglo XX, el espacio ideal para encontrarse con la cinematografía nacional y extranjera. De ahí que justamente, teniendo en cuenta el gran arraigo de la población cubana al cine, y en especial al cine cubano, resulta un medio expresivo, artístico y de comunicación eficaz para dimensionar a los paisajes residuales con mayor repercusión a escala social que otras manifestaciones artísticas e incluso los medios de comunicación masiva como la prensa, que en ocasiones lo que invisibilizan y silencian a los propios paisajes residuales y los sujetos que conviven y han construido sus imaginarios en estos. Así que coincido plenamente contigo es que el cine cubano busca revertir el anonimato de estos paisajes residuales, y otorgarle sentido a todos los imaginarios que se construyen alrededor de estos espacios.
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Anabel Caraballo Fuentes
Comentó el 21/05/2021 a las 15:16:57
Estimado Alfonso
Muchísimas gracias por sus comentarios, le felicito también por tu ponencia.
Una de las características de la cinematografía cubana de principios de lo noventa hasta la actualidad es jugar constantemente con la cultura de lo residual, el reciclaje cultural y en especial la estética de la ruina, ya sea desde un interior doméstico, las fachadas de espacios de La Habana que se sumergen en una agónica muerte, o lo objetual trabajado en planos detalles o panorámicos como elementos culturales de una sociedad en crisis. Sin embargo, dentro de esta amalgama de estéticas de la ruina, existen algunos filmes que ya sea a nivel de fragmentos puntuales o por el tema en sí mismo que están abordando, el paisaje residual deviene protagónico. De ahí, que hice un repaso de la cinematografía cubana de los últimos años y encontré justamente en estos tres filmes en particular la dimensión simbólica que adquiere el paisaje residual, y al mismo tiempo como está anclado en problemáticas socioculturales distintas y de gran actualidad para la sociedad cubana. Si bien en Melaza y La Obra del Siglo, desde sus propios títulos están erigiendo al paisaje residual como el elemento detonante del relato, en el caso de Boleto al Paraíso, su selección estuvo dada en función de tomar como justificante la propia invisibilidad de los paisajes residuales, y como en el propio filme, la crítica cinematográfica centra su atención en el paraíso (el sanatorio) ese espacio heterotópico propuesto por Foucault, sin embargo siguen invisibilizando la carga simbólica y dentro de la propia trama del filme de ese paisaje residual desde donde se construye el principal conflicto de la película. Lo más interesante, es que en este caso es un paisaje residual que vive en la misma ciudad, pero incluso es más invisibilizado para todos, que un central en la zona oriental de Cuba o la Termonuclear de Cienfuegos.
En relación a la segunda pregunta, en Melaza y La Obra del Siglo, sus directores Carlos Lechuga y Carlos Machado Quintela respectivamente desde el principio tomaron una decisión estética en cuanto al uso de la iluminación y el color. En La Obra del Siglo, se establece un juego entre el blanco y negro -que según su propio realizador era una cierta evocación al cine político- con las escenas a color proveniente de las capturas de archivos periodísticos de la emisora de la Termonuclear La Obra del Siglo. Es un constante juego entre la ciudad real y distópica, trabajada en blanco y negro y la ciudad imaginada, esa ciudad muy bien construida por los medios de comunicación. A todo lo anterior se le suma elementos de postproducción que le otorgan también un aliento surrealista en ocasiones a la trama. El trabajo con los planos panorámicos y los planos detalles, las relaciones del sujeto protagónico con el paisaje residual, el trabajo con el eco, las texturas táctiles y en especial el silencio, son recursos estéticos que maneja muy bien Quintela para construir un diálogo de evocación/rechazo, amor/odio con ese paisaje residual. Desde la idea inicial, la investigación que realizó en el lugar (Juraguá, Cienfuegos), el trabajo de campo, y ya la toma de decisiones puntuales en cuanto al uso de la iluminación y los colores, todo está recalcando esa construcción como bien dices de una mirada particular hacia un posible retrato de este paisaje residual en cuestión. Y lo más interesante, esta construcción/retrato del paisaje residual no solo es para el espectador que no conoce Juraguá, sino en especial para los propios pobladores de esta ciudad que se han sumergido en esos imaginarios de lo fue o pudo llegar a convertirse, y al estar tan enraizados en su contexto inmediato se produce un vaciado de significado, una invisibilidad de este espacio, de ahí que el filme también recalca esta especie de invisibilidad/identificación por este. En la Obra del siglo se manifiesta una edulcoración de las cualidades físicas, táctiles, sensoriales de este paisaje residual, desde esa relación efímera entre el sujeto y su entorno, el sujeto y su pasado inmediato. Se trata de un deleite estético de la contemplación de este paisaje ya sea rechazándolo o rememorando.
En el caso de Melaza, su director le interesaba con el filme realizar una especie de homenaje a esos pueblos abandonados a raíz de la Tarea Álvaro Reynoso, la cual consistió en la desactivación de varios centrales azucareros. Le interesaba explotar la iluminación natural de este dentro de la geografía cubana. Sin embargo, hay una intención marcada en utilizar esos sienas, los contrastes entre la iluminación interior/exterior en las escenas del central como una constante evocación a esas postales desgatadas, a esos retratos de familias de antaño de color sepia, como un recurso estético muy bien intencionado para evocar la memoria del lugar, acentuado por la banda sonora en los primeros planos de la cantautora cubana María Teresa Vera de la década de los 40 y 50 del siglo XX y la melodiosa voz de la emisora del pueblo. Por lo tanto, hay una intención de trabajar con el absurdo como hablé en la presentación, de presentar al paisaje residual como un lugar que aparenta ser un espacio fabril en plena jornada laboral y al mismo tiempo un típico espacio doméstico (en el cual se consuman esas noches de pasión desenfrenada que no tienen abrigo en el lugar de residencia de los protagonistas, o el espacio para la infidelidad como una alternativa para resolver problemas económicos). Su director trabaja con varios elementos expresivos, todos muy bien conjugados para establecer una aguda crítica a la invisibilidad, pérdida de imaginarios, conflictos interpersonales y económicos en un microespacio, en el cual justamente el paisaje residual es en sí mismo un imaginario sociocultural que construye y retrata para sintetizar de una manera magistral todas estas problemáticas.
En el caso de Boleto al paraíso, se utilizó una iluminación de estética documental. En este caso al director no le interesa específicamente construir una imagen particular del paisaje residual. En este caso esta locación existe en La Habana, en la zona de Alamar, y es un lugar idóneo para que las tribus urbanas se reunan. Lo que intenté con mi ponencia es otorgarle protagónico a este espacio, el cual considero que es medular dentro del relato, pero ha pasado desapercibido por la crítica cinematografica cubana en general. No sé si logré dar respuesta a todas tus integorrantes, aquí estamos para seguir retroalimentando experiencias de saberes. Muchas gracias otra vez.
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Ana Maeso-Broncano
Comentó el 21/05/2021 a las 11:36:53
Estimada Anabel:
Enhorabuena por tu ponencia. Me parece interesantísimo cómo esas ruinas contemporáneas ejercen de continentes de la memoria colectiva, generando imaginarios de esa nostalgia de lo posible. En Sevilla (Andalucía, España), existe un caso muy particular: el de las ruinas de las arquitecturas construidas en la Exposición Universal de 1992. Símbolo del desarrollismo de los años 90 en nuestro país, generan hoy un paisaje de estética similar al que nos muestras en las imágenes de esos films.
Mi pregunta sería si piensas que el cine, como un espacio de representación que también ayuda a afianzar o revertir imaginarios, ha influido en la consideración de esos espacios a nivel social.
Muchas gracias de antemano por tu respuesta
Un cordial saludo,
Ana
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Alfonso Burgos Risco
Comentó el 21/05/2021 a las 11:23:32
Estimada Anabel,
Felicidades por la comunicación. Resulta muy interesante la panorámica de obras que presentas en la comunicación. Quería preguntarte ¿ha habido un criterio de descartes de otros trabajos cinematográficos en tanto que no cumplan con cierta característica que hayas planteado, o al contrario, si esta selección responde a un criterio o a una serie de características que identifiquen mejor al paisaje residual?
Por otro lado es relevante el tipo de iluminación y colores predominantes en las escenas escogidas. ¿Crees que hay una decisión estética en el retrato del paisaje residual para construirlo o para retratarlo?
Muchas gracias.
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